Русский роговой оркестр. Роговой оркестр

2012 год имеет особое значение для истории России, так как это год 200-летнего юбилея победы российских войск в Отечественной Войне 1812 года. Стремление воздать дань уважения и памяти героям тех лет отразилось во многих интересных культурных и исторических проектах, в том числе в проекте Российского Рогового Оркестра «Трубы победы», реализованном под эгидой Министерства Обороны РФ и Министерства Культуры РФ а также при поддержке группы компаний «КРОНДЕ» - генерального партнера РРО.

Альбом Российского Рогового Оркестр «Трубы победы» стал ярким событием в мире классической музыки благодаря своей абсолютной самобытности.

В начале XIX века не существовало военных духовых оркестров в современном их представлении. Военная музыка на плацу звучала в исполнении оркестров роговых — единственных на то время коллективов, способных полноценно с точки зрения насыщенности тембра и громкости звучания исполнять военную парадную музыку. «Трубы победы» - это реальные звуки войны 1812 года, под которые шли в атаку русские войска. Альбом представляет собой уникальную коллекцию военных маршей русской армии и гвардии той эпохи, впервые в истории мировой звукозаписи изданных в аутентичном роговом звучании - так, как они исполнялись на поле брани в 1812 году.

Реализация проекта потребовала нескольких лет огромных усилий, энергии, целеустремленности - ведь ни аранжировок для роговых инструментов, ни даже элементарно нот многих маршей не было! Российским Роговым Оркестром и группой компаний «КРОНДЕ» была проведена огромная работа по поиску музыкального материала в архивах, созданию партитур, организации репетиций и сложнейшей студийной записи. Сами роговые инструменты, на которых музыканты играют свои марши, созданы в Мастерской KRONDE - единственной мастерской по производству роговых инструментов, основанной в 2011 году.

«Трубы победы» - многопрофильный военно-патриотический проект, в которой помимо одноименного музыкального альбома входят еще две составляющие: научно-популярная книга петербургского историка Бориса Кипниса, посвященная событиям Отечественной войны, личному противостоянию Александра I и Наполеона, историческим предпосылкам войны и последствиям этой трагической страницы европейской истории и программа лекций-концертов, с которыми Российский Роговой Оркестр гастролирует в России и за рубежом.

В Санкт-Петербурге 28 сентября в Академической Капелле стартовал фестиваль «Трубы Победы». До Нового Года фестивальные концерты состоятся в Мальтийской капелле, русском географическом обществе, Санкт-Петербургской филармонии.

«Мы считаем, что наш проект стал действенным, но ненавязчивым и живым способом привить молодым слушателям уважение к героям войны 1812-го, подвигу всего народа, выстоявшего в те страшные годы, и в целом вдумчивое отношение к отечественной истории. Во всех своих начинаниях мы неизменно встречаем поддержу своего генерального партнера. Начав сотрудничество с «КРОНДЕ», мы встретили глубокое понимание своей идеи о том, что преемственность национальных культурных традиций должна стать основой самосознания российского народа в 21 веке, что сегодня в российском бизнесе встречается нечасто - далеко не в каждом благотворителе деятели культуры и искусства встречают своего Савву Мамонтова. Нам в этом смысле повезло.

Мы смогли реализовать свою мечту - издать уникальный альбом военных маршей начала 19в., и теперь Трубы Победы звучат для каждого!»

Сергей Поляничко, дирижёр и художественный руководитель Российского Рогового Оркестра

Проект также обратил на себя внимание и был высоко оценен Общественным советом по содействию Государственной комиссии по подготовке к празднованию 200-летия победы России в Отечественной войне 1812 года и занял в торжественных мероприятиях достойное место.

Российский Роговой Оркестр - музыкальный коллектив из Санкт-Петербурга, возродивший утраченную традицию исполнения исконно русской роговой музыки, жанр которой зародился в императорской России в середине 18 века и аналогов которой в мире не существует.

Уникальность Рогового Оркестра кроется в его внутренней организации. Один музыкант может извлечь всего одну ноту из рога, на котором играет. Они согласованы по полутонам и только при совместном музицировании отдельные ноты связываются и превращаются в цельное художественное произведение. Роговые Оркестры назвали «русским органом».

В 2011 году при поддержке генерального партнера оркестра ГК «КРОНДЕ» была основана «Мастерская KRONDE» - единственная в мире мастерская по изготовлению роговых инструментов.

Музыканты оркестра верят в то, что дело роговой музыки однажды может стать общим для всех духовиков России, и «КРОНДЕ» как генеральный партнер коллектива разделяет эти мечты. Но чтобы реальностью стало полномасштабное возрождение этой прекрасной, исконно русской традиции, в первую очередь понадобятся роговые инструменты.

В Мастерской KRONDE они производятся на современном оборудовании, предоставленном Группой Компаний, а не так, как это было ранее, - в почти "домашних" условиях. Музыкальные рога выпускаются под руководством того самого мастера Владимира Головешко, который восстановил по архивным материалам чертежи и изготовил весь комплект инструментов для Российского Рогового Оркестра.

Группа компаний «КРОНДЕ»

Многопрофильный холдинг, в структуру которого входят компании промышленного, таможенно-логистического, инвестиционно-девелоперского направлений. Первые компании, входящие в группу, начали свою работу в 1994 году. Флагманские компании промышленного направления - «Кронштадт» и «КронДе». Располагает представительствами «КронДе-Москва», «КронДе-Атырау» (Казахстан), Kron-CIS (Гамбург, Германия) и Kron Industrial (Майами, США), а также собственным конструкторским бюро, таможенно-логистическим оператором «Канонерский» и специализированными сервис-центрами.

ГК «КРОНДЕ» - нетипичный представитель российского бизнеса, имеющий активную социальную позицию и уделяющий внимание культурным проектам.

Главный офис группы находится в Санкт-Петербурге.

Древнееврейское общество в законодательстве «Торы»

Происхождение и состав Торы.

Земледелие и землевладение в Торе.

Сословное деление древнееврейского общества. Положение «негражданского» населения.

Рабовладение.

Преступления и наказания.

Источники:

Хрестоматия по истории Древнего Востока / Под ред. М.А. Коростовцева, И.С. Кацнельсона, В.И. Кузищина. М., 1980. Ч. I. С. 250-262.

Учение: Пятикнижие Моисеево. От Бытия до Откровения. / Пер., введ. и коммент. И.III. Шифмана. М., 1993.

Литература:

Амусин ИД. Негражданской население в иудейском обществе в первой половине I

тысячелетия до н.э. // Проблемы социальных отношений и форм зависимости на древнем

Востоке. М., 1984.

Амусин ИД. Проблемы социальной структуры обществ древнего Ближнего Востока по

библейским источникам. М., 1993.

Вепнберг ИЛ. Введение в Танах. М.,. 2000, 2002. Т. I-II.

Гринберг М. Некоторые постулаты библейского уголовного права // Библейские

исследования. Сост. Б. Щварц. М., 1997.

Закович Я. Виноградник Навота (Навуфея) // Библейские исследования. Сост. Б. Щварц.

История Древнего Востока. От ранних государственных образований до древних империй

/ Под ред. А.В. Седова. М, 2004. Гл. VI.

Тантлевский И. Р. Введение в Пятикнижие. М., 2000.

Тантлевский И.Р. История Израиля и Иудеи до разрушения Первого Храма. 2-е изд., испр.

и доп. СПб., 2007.

Тищенко СВ. Кто написал Тору? К литературной истории Пятикнижия // Библия.

Литературные и лингвистические исследования. М., 1998. С. 11-82.

Шифман И.Ш. Правовое положение рабов в Иудее по данным библейской традиции //

ВДИ. 1964. №3.

Шифман И.Ш. Земельные отношения в Палестине I половины I тысячелетия до н.э. //

ВДИ. 1965. №4.

Шифман И.Ш. К характеристике царских повинностей в Палестине в первой половине I

тысячелетия до н.э. // Вестник древней истории. 1967. № 1.

Шифман И.Ш. Ветхий Завет и его мир. М., 1987

За пределами Танаха и Ветхого завета письменные источники по истории еврейского общества в первой половине I тысячелетия до н.э. крайне малочисленны. Достоверная его реконструкция возможна лишь при условии, с одной стороны, максимально полного учета данных этих текстов, а с другой стороны - их научной критики.

Проблема происхождения Торы остается остро дискуссионной. При подготовке вопроса 1 поэтому следует различать «апологетическую» версию его решения, признающую авторство Моисея и гипотезы, существующие в рамках научно-критического подхода. Последние признают разнородность происхождения текста Торы и нацелены, помимо прочего, на выяснение истории составляющих её частей. Обратившись к рекомендованным вам работам Вейнберг И.П. Введение в Танах; Тантлевский И. Р. Введение в Пятикнижие; он же. История Израиля и Иудеи до разрушения Первого Храма; Тищенко СВ. Кто написал Тору? К литературной истории Пятикнижия; Шифман И.Ш. Ветхий Завет и его мир; Учение: Пятикнижие Моисеево. От Бытия до Откровения выделите основные предложения в части датировки Торы и рассмотрите предложенную в каждом отдельном случае аргументацию.

При подготовке вопросов семинара желательно сопоставлять законодательные и повествовательные тексты

Торы, а также сравнивать тексты последней с остальными разделами Танаха.

При подготовке вопроса 2 «Земледелие и землевладение в Торе» отметьте в тексте все поминания

сельскохозяйственных орудий, технологий и профессий. Сопоставьте картину, складывающуюся в части

«земледелие», с данными изучавшихся вами старовавилонских и хеттских источников. В части касающейся

«землевладения» одной из центральных является проблема верховной собственности царя. Для её решения

обратитесь также к библейскому рассказу о винограднике Навота / Навуфея (1 Цари 21: 1-19; Хрестоматия

по истории Древнего Востока. М., 1980. Ч. II. С. 259, 260). Большой интерес представляет и

законодательство о «юбилейном годе / годе роговых труб». Задумайтесь о социально-политическом

значении данного установления.

При подготовке вопроса 3 «Сословное деление древнееврейского общества. Положение «негражданского»

населения» обратитесь к работам И.Д. Амусина и И.Ш. Шифмана. Как они определяют значение терминов

«эзрах», «гер», тошав». Сопоставьте сословное деление общества еврейского и старовавилонского.

В вопросе 4 обратите особое внимание на различия в правовом положении рабов эндогенных и экзогенных.

Сопоставьте полученные данные с данными старовавилонскими и хеттскими.

В вопросе «Преступления и наказания» вновь будет полезным сравнение с законодательством

старовавилонским. Проследите, какие существенные отличия древнееврейского законодательства связаны с

пониманием его установлений как воли божьей. Можете ли вы согласиться с тем, что данные узаконения

«Нигде кроме России неизвестная и несуществующая роговая музыка в роде своем столь единственна и особлива, происхождение ее столь странно <…> что давно бы достойно было принять труд, чтобы дать знать публике ее происхождение, течение и успехи…»

Так начинается книга о роговой музыке немецкого историка Й.-Х. Гинрихса, вышедшая в Петербурге в 1796 году 1 .

Роговая музыка - еще один чисто русский феномен. Как Петербургские серенады. Как тройка с колокольцами под дугой. С роговой музыкой у Европы «романа» так и не сложилось, как ни старались в свое крупные европейские музыканты. До сих пор роговая музыка остается русским национальным явлением и достоянием и, как выяснилось, нигде, кроме России, существовать и не могла.

Роговая музыка - это музыка охотничьих рогов. Один из древнейших музыкальных инструментов на земле, рог обладает неповторимым прозрачно-серебристым звуком. Поначалу это действительно был рог животного, но потом его стали делать из дерева, меди, латуни, даже серебра. Задача была такая, чтобы звук разносился как можно дальше. Исполнить какое-либо музы¬кальное произведение на роге было нельзя, не было ни клапанов, ни строя. Профессионал-музыкант, кончено, мог бы издать на роге несколько звуков и даже сыграть какую-то мелодию. Но в рог дули егери и псари, люди музыкально неграмотные, неумелые, им удавалось выдуть из рога лишь один натуральный звук - одной высоты и тембра. Да и аккорда они не создавали. Мысль соединить вместе сказочно красивые, серебристые, прозрачные звуки охотничьих рогов пришла в середине XVIII века музыканту, которого звали Ян Мареш.

Ян Антон Мареш был родом из Богемии, в Россию приехал из Германии, где обучался игре на валторне и виолончели. Был он, по свидетельству современников, высококлассным музыкантом и виртуозно владел валторной. В 1750-х годах он служил валторнистом и капельмейстером у вельможи Семена Кирилловича Нарышкина, гофмаршала и фаворита императрицы Елизаветы Петровны, богатейшего человека, боль-шого любителя музыки, охоты и дорогих карет, колеса которых он украшал, помимо золота, еще и зеркалами, чтобы солнечный свет, отражаясь, возвещал о том, что едет он, Семен Нарышкин.

Если быть точным, мысль составить ансамбль «охотничьей музыки» с использованием охотничьих рогов пришла прежде Нарышкину. Однако главными в этом оркестре должны были стать не рога, а валторны и трубы. Несколько рогов были приданы оркестру для колорита и «педали», то есть использовались как «поддержка» общего звучания. Мареш изготовил для оркестра медные и деревянные рога разной дли-ны. Играть на них должны были нарышкинские крепостные. Остальных музыкантов приходилось нанимать. Но Нарышкину, хотя и транжире, вскоре надоело тратиться на приглашенных, и он велел Марешу в течение года обучить своих крепостных игре на валторнах и трубах. Было это в 1751 году. Задача была невыполнимая: учиться игре на сложных вентильных инструментах, какими являлись, например, валторны, нужно было несколько лет. А нарышкинские крепостные были неграмотны; да чтобы играть на рогах, грамотность и не требовалась, задача была в том, чтобы точно отсчитать паузы и в нужном месте дунуть в рог.

И Мареш решает использовать для оркестра только одни рога. На эту тему у него вышел серьезный разговор с гофмаршалом. Гинрихс приводит его.
«Гофмаршал отвечал, что то совсем невозможное дело, потому что каждый из них [крепостных ] более одного тона дать не может; из того ничего не выйдет… Другие слыша то, смеялись тому чрезвычайно, почитая такую выдумку несбыточной и безрассудной».
«Сочинив две легкие трехголосые штучки начал их учить оныя», - сообщает Гинрихс.

«Роговой хор» (духовые ансамбли назывались «хорами») состоял из 12 крепостных. Мареш придумал специальную партитуру, расписав для каждого инструмента его партию с отсчетом пауз. Наконец он решил, что пора представить свое детище гофмаршалу.

«К тому избрал он такое время, - пишет Гинрихс, - когда был у него большой стол. Зашла опять речь о прежнем предмете, и Его Превосходительство жаловался чрезвычайно на Марешову нерачительность. Один остряк сказал между прочим, что «Мареш хочет выдумать особливую для диких зверей музыку». Мареш шутя тут с прочими <…> сказал наконец с важным и утвердительным видом: «Что вы скажете, если сия музыка не имеет ни мало такой грубости, какую вы себе воображаете?» Возродилось во всех чрезвычайное любопытство; а особливо когда узнали, что люди собраны уже в большой манеж и готовы сыграть разные штучки. Всяк вскоча из-за стола, спешил как можно скорее на место своего ожидания. Все поражены были чрезвычайным удивлением. Гофмаршал был тому столь обрадован, что, обнявши Мареша не знал как ему изъявить свое удовольствие. Признавался с радостью в равенстве Гармонии… С того времени положено было, чтобы роговая музыка играла одна без помощи других инструментов».

Это описание 1796 года длинновато, но демонстрирует восторг, какой возбуждала роговая музыка и спустя почти полвека после своего изобретения.
Нарышкин велел Марешу увеличить состав оркестра и заняться им основательно.

Так началась история роговой музы¬ки. Вскоре большой роговой оркестр был создан. В нём было 36 исполнителей. Мареш лично изготовил 37 инструментов - от басов in G до дискантов, в общей сложности диапазоном в 3 октавы. Маленькие рога имели в длину всего 20 санти¬метров, большие достигали трёх метров, и для них изгото¬вили специальные подставки. В короткий срок он разучил с оркестрантами еще несколько пьес, гораздо более сложных - и роговая музыка стала звучать в имении у Нарышкина почти каждый вечер.

«Эти новые музыканты, - писал историк искусств Якоб Штелин в 1770 году, - играют не только идущие в медленном темпе несложные произведения, но и прекрасные вновь сочиненные охотничьи песни, марши, арии, симфонии целиком - аllegго, аndantе и ргеstо и другие произведения в быстрых темпах сложнейшей гармонизации и с пассажами… Особенно поразительно, когда фигурации и другие пассажи, состоящие из двух-трех быстро чередующихся нот и требующие особенной точности трубачей, исполняются так свободно, как будто бы их играет искусный музыкант на своем инструменте» .

В 1752 году Нарышкиным, к тому времени ставшим придворным обер-егермейстером, была устроена для императрицы Елизаветы большая охота при селе Измайлове под Москвой. Приглашены были «чужестранные» министры и множество именитых гостей. Для музыкантов и егерей Нарышкин велел сшить мундиры из тонкого красного сукна с зелеными шароварами и обложить их позументом. На картузах егерей сиял позолоченной сокол, а на пуговицах были изображена голова дикого зверя - какого, это смотря по роду службы и должности охотника. Собраны были также из разных мест лучшие лошади и собаки, «дабы все то показать, сколько можно во всем совершенстве».

Свой роговой оркестр Нарышкин велел спрятать в лесу. Внезапно донесшиеся до ушей императрицы и гостей звуки необычной красоты пленили всех, и прежде всего Елизавету. Она немедля выразила желание иметь такой же оркестр при дворе, а Марешу велела заняться обучением его и назначила его «начальником роговой музыки». Так родился Придворный рого¬вой оркестр, просуществовав¬ший до 1820-х годов как штатный коллектив при императорском Дворе.
Слух о «роговом чуде» разнесся и по Москве, и по Петербургу. К Нарышкину зачастили именитые гости. Всех, кто только слышал роговую музыку, она приводила в неописуемый восторг, равнодушных не было. Осталось немало свидетельств этому. Штелин писал: «По своему устройству, звучанию и воздействию - это совершенно новая своеобразная музыка, с которой никакая другая не может сравниться по помпезности и приятности звука…» Звучанием оркестра был заворожён М.В.Ломоносов, написавший в 1752 году оду «На изобретение роговой музыки»:

«Что было грубостьми
в охотничьих рогах,
Нарышкин умягчил
при наших берегах.
Чего и дикие животны убегали,
В том слухи нежные приятностей сыскали…»

Со временем Мареш придумал для рогов выдвижной муфто¬вый механизм и клапаны, позволявшие подстраивать инструменты и ва¬рьировать высоту звучания каждого в объеме до 1,5 тона. Придумал он и мундштуки для рогов.

Да, звучание рогового оркестра было чарующим. Но игра на рогах требовала от музыкантов огромного внимания и неимоверного напряжения легких. Оркестранты часто страдали легочным недомоганием, астмой, иногда кончалось и чахоткой. К тому же, многочасовые репетиции изо дня в день доводили исполнителей до изнеможения. Оркестры составлялись из солдат и барских крепостных, которые в буквальном смысле муштровались для исполнения каждой новой пьесы. Если к этому прибавить почти военную дисциплину, царившую в оркестрах, когда за небольшую провинность музыканта секли розгами или сажали в чулан, можно представить, какой ценой давалась та «волшебная» музыка, о которой современники писали как о чуде. Нередко крепостной попадал в оркестр ещё в детском возрасте, и за ним навсегда закреплялся один инструмент. Так и должен он был всю жизнь выдувать одну ноту, превращаясь в «живую клавишу». Музыканты даже теряли свои имена, их кликали по названию ноты. Граф В.А.Соллогуб пишет в «Воспоминаниях», как однажды при Екатерине II в полицейский участок были приведены двое неизвестных, и на вопрос, кто они такие, один ответил: «Я - нарышкинский До», а второй: «А я - нарышкинский Фа-диез», чем привели квартального по¬ручика в полное недоумение. Крепостные, становясь Фа-диезами и Си-бемолями, лишались и имени, и достоинства.

Тем не менее, «чудо» приобретало все большую славу. Во второй половине XVIII века, во времена Екатерины II, роговой оркестр сделался прямо-таки модным. К тому времени оркестры уже имели, помимо Нарышкиных, графы Орловы, Разумовские, Строгановы. Имели свой оркестр будущий канцлер А. А. Безбородко, князь Г. А. Потемкин, князь Ф. Ф. Вадковский. Не только в Петербурге, но и в Москве, и в других городах мода набирала силу. В 1790-м при Дворе было два роговых оркестра, имели их и некоторые полки - гвардейский Егерский, Конногвардейский, Преображенский.

Екатерине II-й тоже очень полюбилась роговая музыка. В Царскосельском парке роговой оркестр играл в течение всего лета, услаждая слух гулявших придворных и гостей. Г.Р.Державин воспел эти царскосельские забавы:

«Велела нимфам, купидонам
Играть, плясать между собой
По слышимым приятным тонам
Вдали музыки роговой…»

Без «рогов» не обходилось ни одно гуляние - но и ни одно празднество. Роговой оркестр звучал на торжествах по случаю мира с Портой (Османской им¬перией) в 1775 году, а в 1791-м на знаменитом Потёмкинском праздни¬ке в Таврическом дворце по случаю покорения Крыма играл роговой оркестр из трёхсот музыкантов. Его распорядился доставить сам Г.А.Потемкин. Потёмкину, кстати, рого¬вой оркестр так нравился, что он, велев собрать небольшой, несколько лет возил его с со¬бой во время военных походов по Новороссии и Тавриде. Был у него и свой «роговой капельмейстер» - Карл Лау (помимо него с Потемкиным ездил его личный капельмейстер-композитор, итальянец Дж. Сарти).

Рога принимали непременное учас¬тие в разнообразных празднествах, звучали во время больших приемов и балов, при парадных столах («столовая музыка»), на охоте, гуляниях, катаньях на санях, во время военных парадов. Для роговых хоров делались обработки танцев, маршей, народных песен. Придворные капельмейстеры писали для рогов специ¬альные произведения, иногда довольно сложные, как, например, многоголосная фуга Дж. Сарти, исполнявшаяся в 1787 году в Херсоне перед австрийским императором Иосифом II. Да и другие пьесы играли далеко не самые простые, вплоть до увер¬тюр Глюка и Моцарта. Была доведена до совершенства специ¬альная нотация. Звучание рогов применялось как дополнительная тембровая краска в театральных представлениях, заменяя в оркестре, как правило, тромбоны - так было при исполнении при дворе оперы Г.Ф.Раупаха «Альцеста», в опере-мелодраме Я.Б.Княжнина и Е.И.Фомина «Орфей», некоторых духовных сочинений Дж. Сарти и О.А.Козловского.

К концу XVIII в. диапазон рогового оркестра расширился, количество рогов возросло до 90, они по необходимости дополнялись другими духовыми, способными играть мелодию и подходящими по тембру; иногда эти инструменты солировали. В ос-новном, это были валторны и трубы.

Роговой оркестр всё чаще становился участником на маскарадах, во вре¬мя гуляний на островах. К концу царствования Екатерины II без «рогов» уже не обходился ни один маскарад. Под аккомпанемент роговой музыки там смешили публику комедианты и жонглеры.

Музыкальное «чудо» было все более востребовано, техника игры на рогах развивалась и совершенствовалась. Еще с елизаветин¬ских времён славились так на-зываемые «невские серенады» или «музыка на воде» - во вре¬мя белых ночей по петербургским рекам ходили большие лодки (трескоты), в которых рассаживались музыканты, и берега оглашались чарующими звуками.

«Или над невскими брегами
Я тешусь по ночам рогами
И греблей удалых гребцов…»
Так писал Державин в оде «Фелица» в 1782 году…

О петербургских серенадах рассказано в соответствующем разделе. Но их история закончилась в первой трети XIX века. А история роговой музыки, начавшись с каприза гоф-маршала Нарышкина, продолжалась и продолжалась. И продолжается, между прочим, до сих пор…

1 Гинрихс Й.-Х. Начало, успехи и нынешнее состояние роговой музыки. СПб., 1796.

В настоящее время об истории возникновения и существования в России роговых оркестров можно найти достаточно информации интересующемуся человеку. Хотя буквально 15-20 лет назад никто не вспоминал и не задумывался о возрождении такого необычного вида музыкального искусства. Здесь важно отметить несколько ключевых моментов: искусство роговой музыки существовало и ныне существует исключительно в России; возникло оно благодаря Семену Кирилловичу Нарышкину, чешскому валторнисту Яну Марешу и, как ни странно, крепостному праву.

Теперь обо всем по порядку .

Ян Мареш - талантливый чешский валторнист, находясь в Берлине, обучал игре на валторне молодого графа Бестужева, сына вице-канцлера. Именно вице-канцлер Бестужев пригласил его в Россию, в Петербург в 1748 году на должность валторниста в придворный оркестр императрицы Елизаветы.

Я.Мареш так и остался бы придворным валторнистом, если бы не Семен Кириллович Нарышкин (1710‑‑1775), егермейстер и директор театров, который пригласил его для исправления охотничьих рогов, назначив капельмейстером «охотничьей музыки». Охотничьи рога (трубы) составляли необходимую принадлежность наших старинных охот вельможной знати. У Нарышкина 16 крепостных музыкантов играли на рогах. С.К. Нарышкин попросил Мареша «исправить» охотничьи рога, которые по его словам «вышли из строя». И уже в процессе так называемого исправления охотничьих рогов, Марешу пришла в голову идея создать оркестр из таких рогов. Идею Нарышкин не одобрил, поэтому Ян Мареш стал в тайне заниматься с крепостными музыкантами. Семен Кириллович Нарышкин был восхищен созданным Марешом оркестром и на придворной охоте представил его императрице Елизавете. Ей так понравился роговой оркестр, что она сразу же назначила ЯнаМареша капельмейстером новой придворной егерской музыки. В репертуар рогового оркестра сначала входили только легкие пьесы и аранжировки, а впоследствии - отрывки из опер и даже целые симфонии и увертюры. Мареш до конца дней своих получал пенсию, назначенную Елизаветой. В дальнейшем, после смерти Мареша (1794 г.) роговые оркестры были постепенно усовершенствованы, а диапазон их был расширен до четырех октав.

В дальнейшем роговые оркестры получили широкое распространение. Например, известны оркестры Лейб-Гвардии Измайловского полка и Конного полка. Многие вельможи уже Екатерининского времени имели собственные роговые оркестры. Славой среди них пользовались оркестры графа Разумовского, камергера Вадковскаго и князя Потемкина в Петербурге, Николая Федоровича Колычева в Москве. Мода на роговую музыку была распространена не только среди вельмож - роговые оркестры участвовали даже в публичных концертах.

В 20-х годах XIX века роговая музыка практически прекратила свое существование, сохранив лишь характер военных садовых оркестров.

Более 100 лет роговая музыка играла ведущую роль в России. Но духовые инструменты усовершенствовались со временем, мода и вкусы менялись, и постепенно роговая музыка исчезла. Секреты исполнения и ноты были утеряны.

В 90-х годах XX века дирижер сценического оркестра Мариинского театра Георгий Иванович Страутман решился озвучить музейные рога и создал Роговой оркестр Мариинского театра. Попытка оказалась неудачной, так как старые инструменты звучали плохо, и к тому же музей требовал вернуть их обратно на экспозицию. Но идею возрождения рогового оркестра подхватил и продолжил валторнист Сергей Николаевич Песчанский.

В 2000 году он углубился в изучение истории и особенностей рогового оркестра по трудам И.Х.Гинрихса, Н.Ф.Финдейзена и многих других. Идеей возобновления столь оригинального вида музыкального искусства Песчанский заразил огромное количество людей, в том числе валторниста Владимира Головешко, который изготовил первый комплект новых рогов

В 2002 году состоялось первое выступление рогового оркестра под управлением С.Н.Песчанского, который стал его художественным руководителем. Коллектив был назван «Русская Роговая Капелла». В нем всего 15 человек, поэтому каждый музыкант играл примерно на 2-5 рогах.

В 2006 году, из-за идейных разногласий с Сергеем Песчанским, Владимир Головешко ушел из «Русской Роговой Капеллы». Вместе с ним ушли многие музыканты оркестра. Благодаря одному из бывших музыкантов «Русской Роговой Капеллы», Денису Шахову, состоялось знакомство Владимира Головешко с Сергеем Поляничко, который мгновенно заразился идеей создания рогового оркестра.

Владимир Головешко , который на данный момент является единственным мастером-изготовителем роговых инструментов в мире, создал вручную новый комплект рогов за 53 дня и 53 ночи. 23 августа 2006 года - день рождения Российского Рогового Оркестра.

Комплект состоял из 74 инструментов диапазоном в четыре октавы. Усовершенствованные мундштуки позволяли добиться более чистого звучания. Звучание рогов уникально, не поддается описанию, необходимо услышать, чтобы понять его красоту и необычность.

Колоссальная разница между роговыми оркестрами XVIII -­XIX веков и современными заключена в том, что современные оркестры созданы на добровольных началах. В таких оркестрах играют музыканты-профессионалы, к тому же исполнители постоянно меняются рогами и партиями в каждом новом произведении, что не позволяет музыкантам быть привязанными только к одному рогу и одной ноте. Созданные коллективы успешно концертируют в нашей стране и за ее пределами.

В 2015 году мастер Владимир Головешко решает самостоятельно продолжать это сложное и великое дело возрождения жанра роговой музыки и создает коллектив «Петербургские фанфары».

Для коллектива был создан еще более усовершенствованный комплект роговых инструментов, который в настоящее время используется в работе с детьми – учащимися ДШИ им. Свиридова.

Создание детского рогового оркестра является многолетней мечтой мастера Владимира Головешко.

В истории роговых оркестров России есть еще много ненаписанных страниц с интересными подробностями. Нам хотелось лишь донести главную мысль о том, что Роговой Оркестр - явление исключительно русское, уникальное и глубоко патриотическое, поскольку представляет собой возрождение и пропаганду традиций русской музыки.

Особым явлением в русской культуре является роговой оркестр, созданный в 1751 году музыкантом придворного оркестра Ян Мареш (1719 — 1794) — хорошим валторнистом, виолончелистом и музыкальным мастером. Он создал хор из различных по длину охотничьих рогов, каждый из которых мог издавать 1 звук.

Количество исполнителей, игравших на одном или двух рогах, иногда превышало сотню. Оркестр быстро вошел в моду и многие состоятельные дворяне создавали в своих имениях подобные – М. Демидов, С.Нарышкин, К. Разумовский, Д. Столыпин, Б. Салтыков, Н. Шереметев и другие. Игра в них представляла огромную трудность и требовала многочасовых репетиций – музыканту необходимо было все время точно считать паузы и вовремя сыграть 1 ноту. Неудивительно, что в них набирались крепостные, труд которых ничего не стоил.

«Деятельность роговых оркестров была очень широкой: участие в официальных придворных празднествах, домашних балах, серенадах, прогулках “на воде”, фейерверках, маскарадах. Еще в конце XVIII века роговая музыка участвовала в публичных театральных постановках и концертах. В начале XIX века, с расширением роли оркестров вообще, ее роль в музыкальной жизни обеих столиц стала еще более значительной и разнообразной ». Красочное описание одного из таких концертов мы находим у Людвига Шпора, слышавшего в 1801 году роговой оркестр, исполнявший увертюру к одной из опер Глюка: «Потрясает аккуратность, которая была бы сложной для струнных инструментов, и тем еще более сложной для рожкистов, каждый из которых играл только одну ноту. В это трудно поверить, с какой чистотой они исполняли быстрые пассажи, и я бы думал, что это невозможно, если б не слышал это собственными ушами».

Роговой оркестр успешно включали в свои сочинения придворные композиторы. Особенно любил организовывать масштабные концерты Джузеппе Сарти. Так, после победы Григория Потемкина над турками под Очаковом, в имении генерала был исполнен «Te Deum», написанный для двух хоров, огромного оркестра с большим количеством труб, барабанов, колоколов, рогового оркестра и батареи из 10 пушек. А по случаю падения крепости Килия в 1790 году похожим составом была исполнена кантата «Giove, la Gloria e Marte».

Оркестр роговой музыки был настолько популярен, что слава о нем разнеслась далеко за пределы страны. В 1824 и 1830е годы коллектив Салтыкова даже посещал с гастролями разные Европейские страны, получив восторженные отзывы: «из выступлений на духовых инструментах наиболее интересным был концерт русских горнистов […], которые могли гордиться точностью своего ансамбля» .

К середине XIX века увлечение роговой музыкой постепенно сошло на нет, и данный вид коллективного музицирования больше не практиковался.

Однако, восторженные отзывы современников этого уникального вида творчества манили и не давали покоя многим деятелям культуры. Неоднократные попытки возродить русскую роговую музыку за последние 150 лет не приводили к успеху.

Казалось, с утерей секретов необычного искусства, мы никогда не услышим эти звуки. Но чудо свершилось. Нашлись энтузиасты, которых объединила идея возрождения музыкального достояния России. Своими руками они создали инструменты, освоили особенности нотной записи и специфику игры на рогах. В настоящее время в России известны два таких коллектива — оба из Санкт-Петербурга. В феврале 2002 года состоялся первый концерт “Русской Роговой Капеллы” Сергея Песчанского (www.horncapella.ru), который доказал, что роговой оркестр способен, как и раньше, очаровывать слушателей. Простота инструментов в сочетании с особым способом извлечения звука позволяют создавать необычные звучания, не знакомые мировой музыкальной практике. Своеобразное звучание оркестра напоминает орган. То, что каждый инструмент издает только одну ноту, придает музыкальному произведению особую динамику. Со времени основания в 2002 году капелла дала более 700 концертов в России и за рубежом (Греция, Испания, Франция, Польша, Эстония, Германия).

Еще один набирающий популярность коллектив — «Русский роговой оркестр», созданный в 2006 году Сергеем Поляничко (www.horns.ru). Сегодня в арсенале оркестра 74 уникальных по звучанию инструмента с диапазоном в 4 октавы, которые были изготовлены талантливым петербургским мастером Владимиром Головешко. В составе Российского рогового оркестра 20 музыкантов. Репертуар многообразен и постоянно расширяется. Возрождая традиции роговой музыки, стараясь вписать новое слово в её историю, коллектив исполняет не только произведения старых мастеров, но и произведения современных авторов.

Пожелаем им успешной реализации самых смелых идей по возрождению и привлечению внимания слушателей к уникальному исконно русскому явлению в музыкальном искусстве.

Якоб Штелин о роговом оркестре

Когда в 1751 году состоявший в чине гоф-маршала Семен Кириллович Нарышкин был назначен обер-егермейстером, он обратил внимание на устаревшую во всех отношениях организацию егерского корпуса и во мнгогом его улучшил. егеря и все охотничьи слуги получили новую форму. […]

Одновременно, его превосходительство поставил себе задачу улучшить грубые немузыкальные охотничьи трубы. Это и послужило началом организации той новоййзамечательной полевой или охотничьей русской музыки,подобной которой не существует нигде.

Русские егеря не знали никаких других инструментов, кроме старинных медных рогов, имеющих конусообразную прямую или параболическую изогнутую форму. Сколь мало на этом инструменте надо было учиться, столь мало и приятного и благозвучного из него можно было извлечь. его низкий грубый звук был больше сродни реву, а не музыке. такие охотничьи инструменты, сколько бы их не употреблялось, должны были быть одинаковыми по форме и, следовательно, имели одинаковый звук. Когда на охоте десять или более егерей дули вместе в свои рога, то лес и окрестность потрясал сильный ревущий звук, спугивающий дичь.

Обер-егермейстеру с помощью очень искусного придворного валторниста из Богемии Яна Мареша удалось усовершенствовать эти инструменты простым их видоизменением: одни были уменьшены, другие — увеличены, третьи же сохранили прежнюю форму. Таким образом было изготовлено 37 инструментов — от басов in G до дискантов, в общей сложности диапазоном в 3 октавы. […]

Как и раньше, каждый такой инструмент давал один звук, однако, теперь каждый имел уже свой определенный тон. Как скоро участники такого оркестра научились выдувать каждый свой определенный звук, приступили к разучиванию музыкальных произведений. Во время игры каждый должен был следить за тем моментом, когда ему нужно было взять свой звук, и отсчитывать по своему листу момент вступления. Если таким образом каждый аккуратно считал и в нужном темпе издавал свой звук, то все эти разделенные и в разных местах расписанные звуки сливались и в их стройной последовательности звучало произведение. Первое время чтобы разучить с таким оркестром одно произведение требовалось особенное терпение, однако труд этот вполне окупился превосходной, особенной музыкой, несравнимой ни с какой другой.
Она предназначена для полей и вообще для широких пространств, где вибрирующий характер ее сильных, средних и слабых голосов необычайно приятно ласкает слух. Никакие другие инструменты, тем более струнные, не в состоянии ни звучать с такого расстояния, ни передать характер этой игры. Приблизительно но можно было бы передать эту музыку, если бы объединить обычно употребляемые двадцать четыре валторны, включающие высокие, средние и низкие голоса, т. е. сопрано, альты, тенора и басы, и разделить между ними мелодию и гармонию. Однако, и тогда на слушателя, удаленного до полгоризонта, такая музыка не произвела бы должного эффекта, так как, хотя валторны и однотипны, но не могут дать такого глубокого тремолирующего звука, как охотничья музыка, а, следовательно, не могут и передать ее своеобразного великолепия. Кто не слыхал этой новой музыки, тот может составить себе о ней понятие, если вообразит, что слышит издали мощные рокочущие звуки нескольких больших церковных органов, но не выше, чем в пределах двух нижних октав.
Все егеря, играющие на этих инструментах, одеты в одинаковые зеленые костюмы и стоят один за другим в 3 или 4 ряда. Каждый держит перед собою свою тетрадку или лист, незаметно считает и в нужное мгновение дает свой звук с достойной удивления аккуратностью. Все произведение звучит так, как если бы верхние, средние и нижние голоса были собраны, вместе и сыграны с одного листа. Эти новые музыканты играют не только идущие в медленном темпе несложные произведения, но и прекрасные вновь сочиненные охотничьи песни, марши, арии, симфонии целиком - аllegго, аndantе и ргеstо и другие произведения в быстрых темпах сложнейшей гармонизации и с пассажами.

Особенно поразительно, когда фигурации и другие пассажи, состоящие из двух-трех быстро чередующихся нот и требующие особенной точности трубачей, исполняются так свободно, как будто бы их играет искусный музыкант на своем инструменте.
К истории этой совершенно новой музыки необходимо еще отметить, что первое выступление этого оркестра, к изумлению двора и иностранных министров, состоялось в 1753 году на поле у Измайловского замка, что неподалеку от Москвы, во время торжественной охоты, устроенной обер-егермейстером в честь императрицы. Обыкновенно музыка эта часто исполнялась в доме обер-егермейстера, где музыканты упражнялись два раза в неделю, и время от времени в присутствии мастера в трудных вещах. Впоследствии музыка эта стала употребительна и при дворе в Петербурге, но особенно ее любили слушать в зверинце Царского Села. В 1763-году на масляной неделе этот оркестр участвовал в аллегорической карнавальной процессии, проходившей через Немецкую слободу и часть Москвы. Играл он необыкновенно хорошо и был помещен на искусственной горе Дианы, передвигавшейся при помощи 22 пар белых украинских быков. В кустарнике на горе были убитые звери: олени, козы, дикие свиньи, лисицы и зайцы. Первого мая 1763 года выступал он также на галерее императорского охотничьего двора перед императрицей и великим князем; его слушала также бесчисленная толпа московских жителей, по старому московскому обычаю приезжавших в Марьину рощу проводить этот день на лоне природы. В Петербурге же эта музыка очень часто исполнялась на шлюпках, и тогда в знойный летний вечер звуки ее, далеко доносившиеся с Невы, приобретали своеобразную прелесть.