Официальный дневник милы ловы. Ветхозаветная троица

Подготовила Оксана Головко

Начинающих студентов-богословов преподаватели предупреждают: «Если вам показалось, что вы постигли Божественную Троицу, значит, вам пора на исповедь». Постичь невозможно, но перестать вглядываться - ​тоже невозможно.

Алексей Лидов, историк искусства, византолог, академик РАХ, директор Научного Центра восточнохристианской культуры, зав. отделом Института мировой культуры МГУ

1. Троица и Пятидесятница

В православной традиции праздник Троицы совпадает с праздником Пятидесятницы , Днем Сошествия Святого Духа. Троица говорит нам о единстве Бога и о единстве христиан. Апостольская проповедь объединила разных людей из разных стран, говорящих на разных языках. При этом народы сохранили свою уникальность.

2. Гостеприимство Авраама

Иконография Троицы возникла из ветхозаветного сюжета «Гостеприимство Авраама», который был избран из множества сюжетов еще раннехристианскими художниками. Так, одно из первых изображений «Гостеприимства Авраама» IV века находится в катакомбах Виа Латина в Риме. Там мы видим прямую иллюстрацию библейского сюжета: сидящий перед шатром Авраам, а перед ним - три юноши. Еще нет изображения стола-трапезы, которое появится позднее. Ведь мы помним, как Авраам принял странников, заколол для них теленка, что в древнееврейской традиции было выражением невероятного почтения к гостю, и накрыл тот самый стол, который стал прообразом алтарного престола и, по преданию, хранился в малом алтаре Софии Константинопольской. Примерно в эту же эпоху (IV–V века) происходит осмысление данного сюжета как явления Аврааму не просто ангелов - странников, а Триединого Бога.

3. Невозможно изобразить

Догмат о Святой Троице - один из краеугольных камней христианского богословия, который стал вызовом для иконописцев: надо было найти художественные средства, чтобы передать непередаваемое, ведь Бог по Своей божественной природе не изобразим, как написано в Евангелии от Иоанна: «Бога не видел никто никогда» (Ин. 1:18) . Тем более, если речь о взаимоотношении Трех Лиц Святой Троицы. В итоге иконописцами был выбран библейский сюжет «Гостеприимство Авраама», который оказался наиболее подходящим для того, чтобы не изображать Того, Кто не изобразим, а лишь образно представить явление Бога, в Троице Единого, всему миру.

4. Мандрола

В мозаике римской базилики Санта Мария Маджоре начала V века, где представлена сцена гостеприимства Авраама, изображено, как Авраам встречает трех ангелов и как они восседают за трапезой. Но мы видим в сцене встречи, что центрального ангела окружает сияние славы - мандрола . Эта мозаика отражает период формирования иконографии, когда из повествовательного сюжета вырастает символический образ. Христианская иконография - живое явление, которое не сразу появляется в закрепленных на века формах. Интересно, как в этой сцене представлен Божественный Свет. Он показан здесь в трех совершенно разных видах: сияющее огненное облако - первый образ Божий в ветхозаветной традиции. Рядом - огненное облако превращается в световой ореол, ту самую мандролу, ¬которую мы хорошо знаем по христианской православной иконографии, в первую очередь, по композиции «Преображение». Третье - золотой фон, который занимает только часть сцены, и он выделяет именно три фигуры ангелов за трапезой.

5. Без Отца и Сына

В иконоборческую эпоху получил распространение сюжет «Престол Уготованный». В период иконоборчества многие богословы сомневались в правомочности изображения святой Троицы через изображение людей, поэтому иконописцы старались избегать сюжетных изображений, заменяя их символическими. Сюжет «Престол Уготованный» - одно из таких символических изображений Троицы в виде престола с Голубем и орудиями Страстей Господних . Но дальнейшего развития у символических иконографий не было: решение Трулльского Собора (691–692) запретило абстрактные, говоря сегодняшним языком, изображения важнейших символов христианства. Бог всегда должен был изображаться в человеческом облике. Сюжет «Престола Уготованного» как символа престола, приготовленного для второго пришествия Иисуса Христа, использовался в иконографии и после Трулльского Собора. Так, например, с XII века в Византии в качестве заалтарного образа, для раскрытия жертвенного смысла Евхаристии.

6. Св. Андрей Рублев

Самым совершенным воплощением богословской идеи Троицы давно признана прославленная икона прп. Андрея Рублева. По всей видимости, этот образ был заказан для иконостаса Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре. Интересно, как прп. Андрей Рублев преобразует некоторые элементы библейского повествования в данной иконе. Так, шатер Авраама представлен в виде дворцовой палаты - образа Небесного Града, Мамврийский дуб являет собой райское Древо жизни. Также присутствуют элементы, о которых ничего не говорится в данном библейском сюжете, например, скала как символ духовного восхождения.

7. Перихоресис

Формализация и строгая фиксация, которые появились позднее, были чужды византийской традиции. Тем более, когда речь идет об образе Троицы. Иконописцы стремились к образу-метафоре, который был бы узнаваем, но при этом никогда не являлся плоской картиной, своего рода плакатом, где все предельно понятно и четко зафиксировано. Фигуры ангелов на иконе Троицы письма Андрея Рублева образуют своего рода круг, который движется. В этом круговидном движении можно увидеть и богословский смысл, сравнивая его с перихоресисом. С помощью этого термина в византийской богословской литературе описывалось взаимное проникновение свойств двух природ в Иисусе Христе (прп. Максим Исповедник, прп. Иоанн Дамаскин). Позднее этот термин стал употребляться и к описанию взаимоотношений Лиц Святой Троицы, которые, несмотря на различия по личным свойствам, «находятся в постоянном взаимном общении между Собою» (митр. Макарий (Булгаков). Таким образом, мы видим, что в основе образа «Троицы» прп. Андрея Рублева лежит многовековая богословская традиция и прослеживается его взаимосвязь с интеллектуальными прозрениями античной философии.

8. Зырянская Троица

Интереснейший извод Троицы написан несколько ранее рублевской - в конце XIV века, судя по всему, самим святителем Стефаном Пермским - т. н. «Зырянская Троица» . Интересно, что все три ангела там имеют крестчатые нимбы, а также на иконе располагаются тексты и подписи к ангелам на зырянском языке.

9. Гибель империи, расцвет иконописи

Удивительную эпоху в истории Византии конца XIV - начала XV века иногда называют позднепалеологовской. С точки зрения политической ситуации - почти катастрофическая эпоха для Византийской империи, накануне гибели. Однако с художественной точки зрения - необычайный взлет . Целое созвездие гениальных и абсолютно разных иконописцев, мастера, у которых нет возможности работать на родине, ищут лучшей доли по всему христианскому миру. Феофан Грек из Константинополя в итоге прибыл на Русь, где создал свою версию образа «Троицы» в Новгороде, другой выдающийся столичный мастер Кир Мануил Евгеник перебрался в Грузию, где расписал храм в Цаленджихи в западной Грузии, митрополит Йован работал в Македонии (от него остались росписи церкви Андреаш на Треске и иконы в Музее Скопье).

10. Греческий огонь традиции

Во всех Поместных Церквях существовала и существует мощная византийская традиция, и мы не имеем основания говорить о каком-то специфическом, национальном изводе «Троицы». (При этом каждый думающий и обладающий своим художественным видением иконописец представлял образ Троицы так, как он его видел). Заметные отличия можно найти только в поздней традиции, когда уже происходит разрушение византийских образцов. В византийскую же эпоху, вплоть до XV века, общность традиции была очевидна . Большинство, скажем, великих cербских или болгарских храмов, как сейчас становится все более понятным, были расписаны греками. Потому с точки зрения иконографии - это единое византийское явление.

11. Сиро-палестинская матрица

Однако в большом восточнохристианском мире существовали и радикально другие изводы. К примеру, изображения сиро-палестинского круга . Там присутствует своя специфика, связанная с тем, что иконописцы пытались выработать свой путь, резко отличающийся от пути Константинополя . Они сознательно отказываются от эллинской красоты, которую восприняла и растворила традиция византийского искусства. В основе этого идеала - восточная, преимущественно монашеская традиция , которая известна нам по отдельным сирийским росписям и рукописям, а также некоторым армянским памятникам, отчасти и раннегрузинским, и предлагает абсолютно другую матрицу, не связанную с античным наследием. Потому и появляется искусство экспрессивное, отказывающееся от классических канонов внешней красоты, декоративное, «острое». Когда в этой традиции представляют Троицу, то, если можно так сказать, «самостийно», без продуманной выверенной богословской концепции. Художники могли изобразить Троицу просто как три экспрессивных Лика, немного напоминающих детские рисунки или работы в стиле «абстрактного экспрессионизма».

12. Эфиопия: три старца

Один из самых экзотических изводов Троицы мне довелось видеть в Эфиопии. Там изображен престол, на котором восседают три одинаковых старца .

13. Не только «Гостеприимство»

Когда мы говорим об иконографии Троицы, мы должны понимать, что с темой Святой Троицы связано не только «Гостеприимство Авраамово», но и «Крещение Господне» (Богоявление), где действуют все Три Лица Святой Троицы, «Сошествие Святого Духа» , праздник рождения Церкви. Последний - отдельный сюжет со своей историей, где есть свои интересные изводы, в том числе сирийское Евангелие Рабулы VI века.

Ирина Языкова, кандидат искусствоведения, специалист по иконе, автор книги «Богословие иконы»:

14. Царь-Космос и темный фон

В некоторых Поместных Церквях сохранялся древний извод, когда в нижней части иконы, в арке, - представители разных народов (это мы видим на Синайской иконе XII века), что символизировало универсальность благовествования апостолов , того, что они несут Слово Божье разным народам на разных языках. В более поздних иконах их место занял «Царь-Космос» , изображаемый на черном фоне, как символ мироздания, пребывающего во тьме, пока не прозвучало благовествование, Слово Христа. Тот же смысл сохраняется, когда в арке лишь темный фон.

15. Богородица

Еще одна иконографическая особенность - уже в ранних иконах среди апостолов изображалась Богородица . Это мы видим на сирийской миниатюре Евангелия Рабулы (VI век). В более поздних изводах - византийских, балканских, древнерусских - Божья Матерь отсутствует. Но в русской иконографии Она появляется снова в XVII веке. Некоторые исследователи считают, что это происходит под влиянием западной традиции, но на примере Евангелия Рабулы мы видим, что христианский Восток такой извод использовал в древности.

Протоиерей Николай Дмитриев, настоятель православного храма Воскресения Христова в городе Хакодате (Япония):

Не только для славян и греков

В Японии наиболее известна иконописец Ямасита Рин (1857–1939), в крещении Ирина. Училась в Петербурге, работала для Японской Православной Церкви. В написанной ею «Пятидесятнице» какой-то исключительно японской особенности нет, если не считать надпись на иконе: она выполнена по-японски, как и на всех прочих иконах Ямаситы Рин. Это очень удачный «миссионерский ход» . Японцы смотрят икону, видят надпись по-японски и говорят: «О! Православие - это не только для славян или греков, но и мы, японцы, можем понять православную традицию».

В основе сюжета — хорошо известный иконографический тип «Гостеприимство Авраама». Этот сюжет встречается уже в римских катакомбах на виа Латина (между II и IV вв.),

Катакомбы Виа Латина

мозаиках римского храма Санта Мария Маджоре (1-я пол. V в.)

и мозаиках равеннского храма Сан-Витале (1-я пол. VI в.).

Храм Сан Витале. Равенна

Гостеприимство Авраама

Он восходит к библейскому рассказу о явлении трех мужей Аврааму, то есть представляет собой иконографическое изображение конкретного библейского события. Во втором тысячелетии возникает обычай надписывать сюжет «Гостеприимство Авраама» словами «Святая Троица»: такая надпись имеется на одной из миниатюр греческой Псалтири XI века. На этой миниатюре голова среднего Ангела увенчана крестчатым нимбом: он обращен к зрителю фронтально, тогда как два другие Ангела изображены в трехчетвертном обороте.

Такой же тип изображения встречается на дверях храма Рождества Богородицы в Суздале (ок. 1230) и на фреске Феофана Грека из новгородского храма Спаса Преображения на Ильине улице. Крестчатый нимб указывает на то, что центральный Ангел отождествляется с Христом.

Золотые врата. Суздаль

В эпоху, предшествующую Андрею Рублеву, появляются иконы Троицы со средним Ангелом, изображенным в трехчетвертном обороте, и без предстоящих Авраама и Сарры. Именно этому иконографическому типу следовал Андрей Рублев, когда создавал свою «Троицу». Он взял за основу тот тип, который почти полностью абстрагирован от исходного сюжета («Гостеприимство Авраама») и который наиболее подходит для того, чтобы подчеркнуть равенство между тремя Ипостасями Троицы. Над головой среднего Ангела — по крайней мере, в том виде, в каком икона сохранилась к настоящему времени, — отсутствует крестчатый нимб, что как бы лишает его центрального значения и делает необязательным отождествление его с Христом. Искусствоведы высказывают различные мнения по вопросу о том, какой Ангел представляет какое Лицо Святой Троицы.

По всей видимости, однако, речь вообще не должна идти об изображении Лиц Святой Троицы: рублевская «Троица» — это символическое изображение троичности Божества, на что указал уже Стоглавый Собор. Ведь и посещение Авраама тремя Ангелами не было явлением Пресвятой Троицы, а было лишь «пророческим видением этой тайны, которая в течение веков будет постепенно открываться верующей мысли Церкви». В соответствии с этим и в иконе Рублева перед нами предстают не Отец, Сын и Святой Дух, а три Ангела, символизирующие Предвечный Совет трех Лиц Святой Троицы. Символизм рублевской иконы в чем-то сродни символизму раннехристианской живописи, скрывавшей глубокие догматические истины под простыми, но духовно значимыми символами.

Символизм иконы и ее духовное значение увязывают с теми идеями, на которых строил монашеское общежитие преподобный Сергий Радонежский. Он посвятил свою обитель Святой Троице, видя в любви между Ипостасями Троицы абсолютный духовно-нравственный ориентир для монашеской общины. Икона Троицы была заказана Рублеву учеником Сергия, преподобным Никоном Радонежским. Образ в похвалу Сергия Радонежского «должен был носить подчеркнуто умозрительный, философский характер в отличие от предшествовавших изображений Троицы». В то же время «Троица» Рублева, как и ее прототип «Гостеприимство Авраама», — это евхаристический образ, символизирующий бескровную жертву. Этот смысл иконы подчеркивался ее размещением в нижнем ряду иконостаса Троицкого собора, возле царских врат.

Двусторонная икона Святой Троицы и главы Иоанна Предтечи

Святая Троица. С. Ушаков. 1671

Троица Ветхозаветная. XVII век

Святая Троица

Святая Троица Век:XV. Место создания: Россия. Место хранения: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Явление Св. Троицы прп. Александру Свирскому

ИКОНОГРАФИЯ ПЯТИДЕСЯТНИЦЫ

Монахиня Иулиания (Соколова)

После изображения «Воскресение Христово » таким же ярким примером «богословия в образе» является икона Пресвятой Троицы , написанная преподобным Андреем Рублевым . Празднование в честь Пресвятой Троицы совершается в День сошествия Святого Духа на апостолов , и это событие также имеет свою икону, именуемую «Пятидесятница».

В основе этого изображения лежит сказание книги Деяний святых апостолов (Деян. 2, 1-13), из которого нам известно, что в День Пятидесятницы апостолы были собраны вкупе в сионской горнице, и в 3-й час дня (по нашему времени в девятом часу утра) произошел шум с неба как бы от несущегося сильного ветра. Он наполнил весь дом, где были апостолы. Явились также огненные языки и почили по одному на каждом из апостолов. И исполнились все Святого Духа, и начали говорить на иных языках. Это привлекло внимание жителей Иерусалима, собрался народ и дивился страшному явлению.

Это событие с глубокой древности отмечалось торжественным празднованием как событие первостепенной важности, завершившее образование Церкви и чудесно утвердившее Таинство Священства.

Иконография этого праздника начала развиваться с VI века. Мы находим изображения Пятидесятницы в лицевых Евангелиях и Псалтирях, в древних сборниках различных рукописей, в мозаиках (например, Святой Софии в Константинополе или в венецианском соборе святого Марка IX-XIII вв.), во фресках соборов Афона, в древних храмах Киева, Новгорода и других церквах.

Эта икона изображает триклиний, сидящих в нем апостолов во главе с Апостолами Петром и Павлом. В руках апостолов книги и свитки, или они пишутся с благословляющими десницами. Сверху, с неба, на них опускаются лучи света, иногда с огненными языками, иногда пишутся одни языки пламени.

В центре триклиния находится подобие арки или усеченного эллипсиса, иногда же прямоугольник в виде двери, пространство внутри которых почти всегда темно (хотя есть редкие случаи, когда это пространство позолочено). Здесь помещаются толпы народа: те самые, которые перечислены в книге Деяний. Есть изображения, где толпы заменены двумя-тремя фигурами. Уже в IX веке для некоторых художников эта первоначальная арка с темным пространством внутри становится непонятной и признается как вход в сионскую горницу. Этим объясняется то, что на некоторых изображениях написаны двери, а на одной миниатюре из грузинской рукописи к двери даже приставлены две лестницы.

В древневизантийских образцах толпа народа пишется по-разному. Иногда в нее вводятся фигура царя и чернокожие люди, в рукописях же армяно-грузинских можно увидеть людей с песьими головами (эчмиадзинская рукопись XIII в.). Группа народа иногда имеет надпись «Племена, языцы».

Позже на месте этих народов появилась фигура царя с убрусом (платом) в руках и двенадцатью свитками. Эта фигура получила надпись «Космос» — «весь мир» . То же самое мы видим позднее в греческих и русских памятниках XV-XVIII веков.

Несмотря на надпись, значение фигуры царя представляется неясным и вызывает различные толкования. Так, по одному предположению, здесь первоначально изображался пророк Иоиль, образ которого будто бы был с течением времени искажен позднейшими иконописцами, превратившими пророка в царя. В подтверждение этого мнения приводилось и само пророчество, помещенное в Деяниях: излию от Духа Моего на всякую плоть, и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; старцам вашим будут сниться сны, и юноши ваши будут видеть видения, и также на рабов и на рабынь в те дни излию от Духа Моего (Иоиль 2, 28-29). Такое объяснение давалось некоторыми афонскими монахами, не доверявшими компетенции иконописцев и толковавшими этот образ по своим соображениям, несмотря на надпись «Космос».

В венецианской гравюре 1818 года у головы фигуры царя сделана надпись «Пророк Иоиль». Но этот памятник относит

ся к новейшей иконографии, когда вошло в силу свободное обращение с древними иконографическими формами и в их истолкование вошли субъективные понятия. Кроме того, эта западная гравюра была издана на турецком языке, сохранение старины в таком издании не было важным делом, поэтому гравюра и не может заслуживать доверия. Если гравер XIX века поставил над головой царя в короне надпись «Пророк Иоиль», то уже одно это разрушает веру в точность его иконографических познаний. Очевидно, он совсем не был знаком с одеждами, усвоенными пророкам Православием. Ссылка же на невежественность иконописцев, превративших древнюю фигуру пророка в царя, также не обоснованна.

Профессор Усов иконе «Пятидесятница» дает другое толкование. Он видит в ней заседание апостолов при избрании Апостола Матфия на место отпавшего Иуды, что происходило до Пятидесятницы. На этом собрании Апостол Петр в своей речи привел пророчество царя Давида. «Надлежало, — говорил он, — исполниться тому, что в Писании предрек Дух Святой устами Давида об Иуде… В книге же псалмов написано: да будет двор его пуст… достоинство его да приимет другой» (Деян. 1, 16, 20). Основываясь на этих словах, профессор Усов считает, что художник, изобразив царя Давида с убрусом в руках и двенадцатью жребиями, тем самым напомнил как о содержании речи Апостола Петра, так и о избрании Апостола Матфия. А то, что Давид отделен от апостолов аркой, показывает, говорит он, что Давид — не участник собора апостолов.

То же, что он изображен в темном месте, означает его принадлежность к Ветхому, а не к Новому Завету. Но возникает вопрос: какая же связь между этим собором апостолов при избрании Апостола Матфия и Пятидесятницей? Профессор считает, что, во-первых, на предшествовавшем соборе апостолов было установлено Таинство Священства, а сошествие Святого Духа есть подтверждение этого права, то есть эта икона есть образное выражение Таинства Священства.

Во-вторых, Давид написан здесь потому, что и он, и пророк Исайя предрекали Вознесение Господа Иисуса Христа, и, повторяя эти пророчества, Церковь поет в праздник Вознесения: «… Кто есть Сей?… Сей есть державный и Сильный, сей есть Сильный в брани… И почто Ему червлены ризы? Из Восора приходит еже есть (т.е. из) плоти… и послал еси нам Духа Святаго» (стихира на стих., 2-я). И еще: «Взыде Бог в воскликновении. Господь во гласе трубне… (Пс. 46, 6), еже вознести падший образ Адамов, и послати Духа Утешителя» (стихира на стих.). С этими выводами профессора Усова согласиться трудно. Связь между избранием Апостола Матфия и сошествием Святого Духа на апостолов установлена автором произвольно. Оба эти события в Деяниях апостолов стоят отдельно.

Притом пророчество Давида, которому автор отводит столь видное место в характеристике собора, было лишь поводом к нему, но не его сущностью, да и говорит оно о судьбе Иуды, а не о священстве. Из памятников древности известно, что пророчественный элемент вводится в иконографию лишь в тех случаях, когда между ним и его исполнением есть прямая связь, да и в этих случаях большей частью пророчество опускается. Кроме этого, в Евангелии Раввулы есть миниатюра избрания Апостола Матфия, и в нее художник не ввел пророка Давида, хотя повод к тому был прямой.

Другим же звеном, связующим личность царя Давида с сошествием Святого Духа, по мнению профессора Усова, есть Вознесение. Но хотя в песнопениях на Вознесение Господне Церковь и упоминает об обещании Христа вознесшегося послать Духа Утешителя, тем не менее совершенно ясно, что пророчество Давида относится только к Вознесению, а не к сошествию Святого Духа.

Есть еще более субъективное объяснение фигуры царя на иконе «Пятидесятница». Некто говорит: «Царь — Христос, обещавший апостолам быть с ними до скончания века; старческий возраст царя — равенство Сына Отцу; темное место — неведение о Его местопребывании; червленая риза — искупление людей Пречистой Кровью; венец — соцарствование Сына с Отцом и Святым Духом; убрус — чистота; свитки — апостолы».

Но и это замысловатое толкование так же, как и вышеприведенное, имеет искусственный характер.

Истинное объяснение должно основываться на свидетельстве древних памятников. Несомненно, что фигура царя позднейшего происхождения и появилась на месте древней толпы народов, как бы ее заменяя. С ней она имеет теснейшую связь, отсюда и должно идти объяснение. Книга Деяний рисует нам грандиозную картину собрания народов в День Пятидесятницы. Здесь должны были находиться люди разного звания и состояния. Переводя на образный язык искусства это обстоятельство, византийские художники вносили в толпу народа и фигуры царей, хотя их действительное присутствие при этом чудесном событии было одной догадкой. Значение этих групп определялось отчасти надписями, отчасти типами, отчасти костюмами. Но такие подробности вносились в исключительных случаях, когда позволяло место. В большинстве же случаев места для этого было недостаточно. Архитектурные формы триклиния, где произошло сошествие Святого Духа, не имели особого значения для художников, внимание которых было поглощено верхней частью композиции, низ был стилизован в форме полуэллипсиса. Это узкое пространство не позволяло вдаваться в подробности, и толпа народа также подверглась стилизации: сперва вместо нее остались два-три лица, наконец, одно — царь как представитель народа, заменявший собой целое царство и весь народ.

Этот прием обычен для византийской иконографии. В ней часто узкая часть круга вверху указывает на целое небо; одно-два дерева означают сад, фронтон — палаты, два-три Ангела — все Небесное воинство Ангелов. Художник сообщил этой одинокой фигуре царя спокойную, монументальную позу, а так как она заменяла собой целый мир, он для ясности сделал над ней надпись «Космос» (или «Весь мир»).

Итак, царь стал образом всего мира, погруженного во тьму неведения Бога. 12 свитков служат символами апостольской проповеди, которая получила в День Пятидесятницы высшее помазание и которая предназначена для всей Вселенной. Свитки помещены в убрусе как предмет священный, касаться которого обнаженными руками не следует.

В одной гравюре, близко стоящей к западному источнику (VII в.), в темной пещере, как на древних памятниках, написаны низверженный престол и толпа евреев в повязках на головах. Это явно говорит о том, что господство Ветхого Завета окончилось, подзаконная Церковь пала; настала новая эпоха — владычество Церкви Христовой, облеченной силой свыше.

В древних византийских изображениях Пятидесятницы Матерь Божия не изображалась среди апостолов; только в одном из памятников Она была введена в круг апостолов. В западных же изображениях почти с X века Она всегда является участницей этого события. С XVII века эта практика перешла и в греческую, и в русскую иконографию.

Святой евангелист Лука, не упоминая имени Матери Божией при описании сошествия Святого Духа, тем не менее пишет, что после Вознесения Господа Иисуса Христа все апостолы единодушно пребывали в молитве и молении, с некоторыми женами и Мариею, Материю Иисуса (Деян. 1, 14). В одно из таких молитвенных собраний и произошло сошествие Святого Духа. Поэтому вполне возможно, что Матерь Божия присутствовала при этом событии, о чем говорит и одно из древних преданий. Преисполненная благодати, Она превознесена превыше Херувимов и Серафимов, и дары Святого Духа, излитые на апостолов, были дарованы и Ей, тем более, что и Она приняла на себя жребий апостольского служения и была в числе устроителей Церкви Христовой.

Может возникнуть еще один вопрос по поводу иконы «Сошествие Святого Духа». Почему на ней изображен Апостол Павел, не бывший среди апостолов в День Пятидесятницы. Можно сказать, что духовное озарение художника перенеслось в этом случае от реального исторического факта к видению в этом событии основания и утверждения Церкви Божией на земле, поэтому он и отвел одно из первых мест среди апостолов учителю языков — святому Апостолу Павлу. Книги и свитки в руках апостолов есть символы их церковного учительства; иногда они изображаются даже с пастырскими жезлами. Все они с нимбами вокруг голов — как удостоенные высшего озарения Святого Духа.

Изображение Святого Духа в виде голубя обычно в эту композицию не вводилось, так как прямых указаний на это в книге Деяний нет. Проявлением Святого Духа в День Пятидесятницы были языки пламени. Однако в западной средневековой живописи было положено начало изображению на этой иконе Святого Духа в виде голубя, что представляет собой явное уклонение от византийского иконописного Подлинника.

В своем дальнейшем развитии иконография этого праздника сильно изменилась. Вместо древнего триклиния, стали писать палаты. Центральное место на троне дано Богоматери, по ее сторонам группами или полукругом размещаются апостолы. Арка с «космосом» совсем исчезла. Стремление к исторической точности заставило исключить и Апостола Павла. Вместо стилизованного неба, появились облака и лучи с пламенем.

Иногда, вместо темной арки, в центре пишется тропарь праздника.

Сошествие Святаго Духа на апостолов

Миниатюра из армятского Евангелия. 1391 год.

Миниатюра

Миниатюра

Синайская икона — Рождество- воскресение — Вознесение

Миниатюра из армянского Евангелия. 1305 год.

Этой иконы появилась на основе более раннего извода, который называется «Гостеприимство Авраама» или, иначе, «Явление трех Ангелов Аврааму». К древнейшим образцам иконографии «Гостеприимство Авраама» относится фреска в катакомбе Виа Латина IV в., которая находится в алтаре церкви святого Виталия в Равенне.

На Руси подобные изображения появились уже в XI в., например, фреска Софийского собора в Киеве. Центральным изображением на иконе является восседающие за столом три Ангела с нимбами, а за их спинами Авраам и Сарра, закалывающие жертвенного тельца.

Икона «Троица Ветхозаветная». Конец XVI - начало XVII в.

Совсем другое значение имеет иконография «Троица Ветхозаветная», получившая окончательное осмысление лишь в древнерусском иконописании. Образцом подобной иконографии служит совершенная и по богословию и по своим художественным достоинствам икона прп. Андрея Рублева . Икона написана предположительно в 1423 -1427 гг. для иконостаса Троицкого собора Лавры прп. Сергия.

Икона являет уже не сцену посещения Господом Авраама и Сарры, а предвечный совет Святой Троицы об избавлении рода людского от первородного греха и о жертвенном акте Сына Божия - Бога Слова, для спасения человечества от вечной смерти.

В центре иконы помещена стоящая на столе, а правильнее на престоле, чаша с головой жертвенного тельца. Центральный и левый Ангелы совершают благословляющий жест, который одновременно можно истолковать как жест нисхождения в саму чашу, а правый Ангел дает свое молчаливое согласие на все совершающееся на таинственном и непостижимом для людей совете Святой Троицы.

Однозначно сказать о том, кого именно из Лиц Святой Троицы представляют фигуры Ангелов, нельзя, но, по распространенному мнению, считается, что облаченный в синий хитон центральный Ангел символизирует собой Иисуса Христа.

Иконография основана на библейском повествовании о том, как Бог явился к праотцу Аврааму в виде трех странников под сенью Мамврийского дуба. Авраам любил принимать странников. Поклонившись им до земли, он позвал их к себе - отдохнуть и подкрепиться пищей. Один из странников сказал Аврааму, что через год его жена Сарра родит сына. Аврааму в то время было 99 лет, а Сарре - 89 лет. Сарра, стоявшая позади них, у входа в шатер, не поверила и рассмеялась про себя. Но странник, который предсказал рождение сына, обличил ее неверие, сказав: «Есть ли что трудное для Господа?». И тогда праведный Авраам понял, что под видом трех странников его посетил Сам Бог.

Святая Троица изображается в виде трех Ангелов, сидящих под деревом. На столе перед ними - угощение, предложенное Авраамом, который стоит рядом. Сарра находится либо тут же, вместе с Авраамом, предстоя перед Святой Троицей, либо в шатре. Кроме фигур Ангелов в иконографическую схему включали также изображение слуги, закалывающего тельца и приготовляющего трапезу. Различаются варианты иконографических схем - праотцы (Авраам и Сарра) расположены впереди, сбоку, между Ангелами или выглядывают из окошек палат на заднем плане. Фон, как правило, заполнен символическим изображением палат Авраама, Дуба Мамврийского и горок. Варианты иконографии различаются подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба.

Сюжет Гостеприимства Авраама (Явление трех Ангелов Аврааму) появляется в живописи катакомб, например, на Виа Латина (IV век), а также в ранних мозаиках, например, в церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V век) и в церкви Сан-Витале в Равенне (VI век). На Русь иконография Гостеприимства Авраама пришла очень рано: Софийский собор в Киеве (XI век), южные врата собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII век) и знаменитая фреска Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV век).

День Святой Троицы празднуется в воскресенье на 50-й день после Пасхи.

Жанна Григорьевна Белик ,

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник музея имени Андрея Рублева, хранитель фонда темперной живописи.

Ольга Евгеньевна Савченко,

научный сотрудник музея имени Андрея Рублева.

Литература:

1. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во братства во имя святого князя Александра Невского. 1997.

2. Инок Григорий Круг. Мысли об иконе. Париж, 1978,

3. Салтыков А. А. Иконография «Троицы» Андрея Рублева // Древнерусское искусство XIV-XV веков. М., 1984, С. 77-85.

4. Малицкий Н. В. К истории композиций ветхозаветной Троицы.- "Seminarium Kondakovianum", II. Прага, 1928.

5. Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева // Древнерусское искусство. М., 1970.

6. Троица Андрея Рублева: Антология. Сост. Г. И. Вздорнов. М., 1981.

7. Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI вв. М., 1979.

8. // Художественная культура Москвы и Подмосковья XIV - начала XX веков. М., 2002.

«Здесь предел того, что херувимы закрывают крыльями». Так свт. Афанасий Великий говорит о непостижимой тайне Троического Божества. Однако Господь нашего ради спасения приоткрывает завесу. По учению св. отцов, Бог Троица помимо отношения к миру имеет бесконечную полноту внутренней жизни, Он есть беспредельная и всесовершенная Любовь.

Святая Троица. Роспись капеллы Богоматери в мон. ап. Иоанна Богослова. Патмос, Греция. Конец XII в.

Понятие о единстве и высочайших свойствах не исчерпывает всей полноты христианского учения о Боге. Вера посвящает нас в глубочайшую тайну, представляя Единое Божественное Существо троичным в Лицах: Бог Сын и Святой Дух вечны и всемогущи, как Бог Отец. Истина Триединства Божия составляет отличительное достояние христианства – прямого ее раскрытия нет и в ветхозаветном учении, где мы находим образные, прикровенные указания, которые могут быть полностью истолкованы лишь в свете Нового Завета. Таковы, например, изречения, которые свидетельствуют о множественности Лиц Божества: «Сотворим человека по образу Нашему и подобию Нашему» (Быт. 16, 26); «Вот, Адам стал как один из Нас» (Быт. 3, 22); «Сойдем же и смешаем там язык их» (Быт. 11, 7). Еще один библейский пример – явление Бога Аврааму в виде трех странников, когда трое выступают, как один. Не случайно праотец Авраам, беседуя с ними, употребляет единственное число .

Троическое учение – одна из самых глубоких и непостижимых тайн откровения Божия. Человеческий ум не в силах представить, каким образом три самостоятельных Божиих Лица, совершенно равного достоинства, могут составить единое и нераздельное Существо. «Здесь предел того, что херувимы закрывают крыльями», – замечает свт. Афанасий Великий . «При всей своей непостижимости, учение о Святой Троице имеет важное для нас нравственное значение, и, очевидно, поэтому эта тайна и открыта людям» . По учению св. отцов, Святая Троица помимо отношения к миру имеет бесконечную полноту внутренней, таинственной жизни. Древний учитель Церкви Петр Хрисолог говорит, что «Бог один, но не одинок» . В Нем есть различие Лиц, пребывающих в непрерывном общении друг с другом: «Бог Отец не рождается и не исходит от другого Лица, Сын Божий предвечно рождается от Отца, Дух Святой предвечно исходит от Отца».

Явление трех странников Аврааму. Фреска в катакомбах на Виа Латина, Рим. IV в.

Вместе с понятием Троичности в мир приходит отрадная и знаменательная идея: Бог есть беспредельная и всесовершенная Любовь. Вероучения иудаизма и ислама не раскрывают истинного значения любви как господствующего свойства Божия. Любовь по своему существу немыслима вне союза, общения. Но если Бог единоличен, в отношении к кому обнаруживается Его любовь до сотворения мира? Высочайшей Любви для полного проявления требуется такой же высочайший предмет.

Только тайна Триединого Бога открывает, что любовь Божия никогда не оставалась недеятельной, без проявлений. Лица Святой Троицы от вечности пребывают в непрерывном общении любви : Отец любит Сына (Ин. 5, 20; 3, 35) и называет Его Возлюбленным (Мф. 3, 17; 17, 5 и др.), а Сын многократно свидетельствует о любви к Отцу (см., напр., Ин.14, 3). По словам блаженного Августина, тайна христианской Троичности – это тайна Божественной Любви: «Ты видишь Троицу, если видишь любовь» .

Явление странников Аврааму и Гостеприимство Авраама. Мозаика центрального нефа. Церковь Санта Мария Маджоре. Рим, V в.

На этом основывается и все христианское нравственное учение, сущность которого состоит в заповеди любви. Господь говорит Своим ученикам: «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга» и «по тому узнают, что вы Мои ученики, что любовь между собою имеете» (Ин.13, 34-35). По мнению святых отцов, естество человеков одно, как и естество Троицы, да только единство наше ослаблено грехом и восстанавливается искуплением Иисуса Христа. Незадолго до страданий и крестной смерти Спаситель, окруженный Своими учениками, взывает к Отцу: «Не о них же только молю, но и о верующих в Меня по слову их: да будут все едино, да уверует мир, что Ты послал Меня. И славу, которую Ты дал Мне, Я дал им: да будут едино, как Мы едино. Я в них, и Ты во Мне, да совершенны воедино, и да познает мир, что Ты послал Меня и возлюбил их, как возлюбил Меня» (Ин. 17, 21-23).

Троица Ветхозаветная

Перед христианским искусством стояла трудноразрешимая задача – передать Откровение о Троице наглядно. Изобразительный символизм ранней эпохи предложил вариант, который закрепился в иконографии. В римских катакомбах IV в. на Виа Латина есть фреска, где три странника являются Аврааму. В основание лег библейский рассказ о встрече у дубравы Мамвре праотца Авраама и трех мужей (Быт. 18, 1-16). Как известно, этот эпизод богословы ранней Церкви толковали по-разному. Одни видели в нем явление Бога в Трех Лицах, другие – явление Бога в сопровождении двух ангелов.

Гостеприимство Авраама. Мозаика пресвитерия церкви Сан Витале. Равенна. 546-547 гг.

В мозаике наоса ц. Санта Мария Маджоре (Рим, V в.) сюжеты «Явление трех странников Аврааму» и «Гостеприимство Авраама», где он угощает гостей, сидящих за столом, объединены в одной композиции. Авраам подносит тельца, Сарра готовит хлеб. Слева изображены дом Авраама и невысокое дерево. В мозаике пресвитерия ц. Сан-Витале в Равенне (546-547 гг.) в композицию «Гостеприимство Авраама» включена сцена принесения в жертву Исаака. Тема жертвы (евхаристическая) звучит здесь дважды. Слева слуга протягивает трем странникам приготовленного тельца на блюде, справа Авраам заносит меч над своим сыном. Рядом уже стоит агнец, и Бог (благословляющая десница с небес) останавливает Авраама. За Исааком изображена горка – гора в земле Мориа (Быт. 22, 1-19). В центре за столом сидят три гостя под высоким раскидистым дубом, слева в проеме дома стоит Сарра. Уже в этих ранних памятниках намечена иконографическая схема, которая «носит вполне богословски осмысленный характер» .

В последующие века композиция «Гостеприимство Авраама» будет появляться во множестве вариантов, но чаще всего помимо трех странников, сидящих за столом, она включает фигуры праотцев Авраама и Сарры, иногда их слуги, закалывающего тельца и приготовляющего трапезу. Часто изображаются дом Авраама, дерево (Мамврийский дуб) и горки.

Престол уготованный (Этимасия). Мозаика церкви Успения в Никее. Конец VII в.

Во времена иконоборчества антропоморфные изображения Святой Троицы заменялись символическими. Одно из самых известных, еще доиконоборческого периода, – мозаика конца VII в. «Престол уготованный» (греч. Έτοιμασία – «готовность») из храма Успения в Никее, которая, к сожалению, сохранилась только на снимках конца XIX века Русского Археологического института в Константинополе. Престол означает здесь Царство Бога Отца. Книга на Престоле – символ Логоса, Второго Лица Святой Троицы, а голубь, который на нее опускается, – символ Святого Духа .

В постиконоборческую эпоху иконография «Гостеприимство Авраама» вновь распространяется в византийском искусстве. В это время вырабатываются различные композиционные схемы. Праотцы Авраам и Сарра могут располагаться на переднем плане, справа или слева от Ангелов, между ними. Иногда они выглядывают из окошек палат или не изображаются совсем (фреска в храме св. Георгия. Монастырь Джурджеви-Ступови близ Стари Раса. Сербия, XII в.). В монументальной живописи сюжету Троицы часто посвящены две самостоятельные композиции: «Явление трех ангелов Аврааму» и «Гостеприимстово Авраама». Как правило, в росписи храма они следуют друг за другом (фрески собора Св. Софии в Киеве, XI в.; церкви Св. Софии в Охриде, Македония, XI в.; мозаики собора Монреале в Палермо, Сицилия, XII в. и др.).

Жилище Авраама, Мамврийский дуб, горки и в особенности слуга, закалывающий тельца, изображаются не всегда. Общим является выделение чаши на трапезе (Престоле) с приготовленным (принесенным в жертву) тельцом. Характерная для ранних памятников изокефалия – фронтальная композиция с равновеликим изображением Ангелов уступает место треугольной схеме в Комниновский и Палеологовский периоды. По мнению И. Языковой «на раннем этапе важно было утверждение единства ипостасей в Св. Троице, в более позднее время акцентировалась иерархическая идея» .

Встреча Авраама и трех ангелов. Гостеприимство Авраама. Мозаика собора Монреале. Палермо, Италия. XII в.

На Русь иконография «Авраамова гостеприимства», или «Троицы Ветхозаветной», приходит в XI в. Этим временем датируется фреска в соборе Софии Киевской. Изображение на южных и западных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале относится к XIII в., а знаменитая фреска Феофана Грека в новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице – к 1378 году. Известны иконы XIV- начала XV вв. (четырехчастная новгородская икона XIV в.; т.н. «Зырянская Троица» из Вологды, конца XIV в.; псковская икона с изокефальной композицией кон. XIV-нач. XV вв.)

Троица Новозаветная

Отечество. Новгородская икона. Кон. XIV в. Третьяковская галерея.

Позже появляются интерпретации, которые можно объединить под названием «Троицы Новозаветной», восходящие, по мнению исследователей, к латинской традиции. Они представляют Бога Отца в виде Старца (Ветхого денми) , восседающего на престоле и держащего на коленях (в лоне) Отрока Сына, в руках у Которого медальон или сфера с вылетающим из нее голубем – Святым Духом. Эту иконографию, получившую название «Отечество», известную еще в Византии, мы видим на новгородской иконе XIV века. Троице предстоят избранные святые – столпники Даниил и Симеон, а также один из апостолов, которых изображают молодыми: Фома или, скорее, Филипп. В Евангелии от Иоанна апостол Филипп обращается ко Христу: «Покажи нам Отца, и довольно для нас», на что Христос отвечает: «Видевший Меня видел и Отца» (Ин 14, 8-9). Примечательно, что нимбы и у Отца, и у Сына крестчатые, а верхней надписи «Отец и Сын и Святый Дух» сопутствуют две более мелкие надписи «IС ХС» (Иисус Христос) за плечами Ветхого денми и в сфере над голубем. Возможно, таким образом иконописец пытался изобразить Бога Отца, интерпретируя Его как Ветхого денми Иисуса Христа, существующего превечно в лоне Отчем.

Сопрестолие. Икона нач. XVIII в. Москва.

Образ Новозаветной Троицы противоречит учению Церкви о триедином, вечном и непостижимом Божестве. Бога Отца «не видел никто никогда» (Ин 1, 18), и изображение Его в виде старца не соответствует истине. Равно как изображение Бога Сына, собезначального двум другим Ипостасям Св. Троицы, невозможно в виде отрока на коленях Бога Отца. Святой Дух являлся людям в виде голубя (Крещение Господне) и в виде огненных языков (Пятидесятница), но как Он выглядит в вечности никто не знает. Хотя образы Отечества (Новозаветной Троицы) с XVII в. встречаются часто, Церковь относится к ним критически. Определение Большого Московского Собора 1667 г. запрещает иконы Господа Саваофа, или «Ветхого денми», а также «Отечество».

Встречаются и другие иконографические варианты Новозаветной Троицы. Так, «Сопрестолие» имеет фронтальную композицию, изображая Бога Отца (Ветхого денми) и Бога Сына в образе небесного царя, сидящими на престоле. Святой Дух в виде голубя витает над Ними или между Ними. Это изображение иллюстрирует особенности в понимании соотношения ипостасей в католическом догмате о Троице, в котором Дух Святой трактуется как любовь между Богом Отцом и Богом Сыном. Важно отметить, что в «Сопрестолии», а еще более в «Отечестве» единосущность и равенство всех трех ипостасей практически не прочитывается.

Святая Троица Андрея Рублева

Феофан Грек. Троица. Роспись ц. Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород. 1378 г.

Икона, которой на Руси определяется самый праздник Святой Троицы, одна – на ней Бог Троица предстает в виде трех Ангелов. Существует несколько вариантов прочтения «Троицы Ветхозаветной». Так, Л.Л. Лебедев предлагает следующие: 1) Три Лица Святой Троицы – Бог Отец, Бог Сын, Бог Дух Святой («Троица» Андрея Рублева); 2) Иисус Христос «по божеству» в сопровождении двух Ангелов; (фреска Феофана Грека; икона «Авраамово гостеприимство», Новгород, XVI в.); 3) три Ангела как «образ и подобие» Св. Троицы (мозаики ц. Монреале, Палатинской капеллы в Палермо; псковская икона кон. XIV-нач. XV в.); 4) три человека, являющие собой образ Св. Троицы (мозаики ц. Санта Мария Маджоре в Риме и ц. Сан-Витале в Равенне) .

С веками Церковь укрепилась во мнении, что наиболее полно догмат Св. Троицы раскрывается именно в первом толковании, где равное достоинство символизирует триединство и равночестность всех Трех Лиц. Выражение этого мы находим в иконе, написанной преподобным Андреем Рублевым (память 4/17 июля) для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Этот шедевр древнерусской живописи утвержден Церковью как образец для написания икон Святой Троицы. Преподобный Андрей удивительно глубоко раскрыл богословскую сущность Троического учения. В его иконе лица Святой Троицы следуют в том порядке, как они исповедуются в Символе Веры. Первый Ангел – это первое Лицо Троицы, Бог Отец; второй (средний) Ангел – Бог Сын; третий Ангел – это Бог Дух Святой. «Все три Ангела благословляют чашу, в которой принесен закланный и приготовленный в пищу телец. Заклание тельца знаменует крестную смерть Спасителя, а приготовление тельца в пищу является прообразом Евхаристии» .

Андрей Рублев. Троица. Икона из местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. 1-я четв. XV в. ГТГ.

Библейские персонажи Авраам, Сарра и слуга оказываются «за кадром», хотя лаконичные изображения палат Авраама, Мамврийского дуба и горок присутствуют. Рублев изображает только Превечный Совет, суть которого состоит в добровольном согласии Второго Лица Пресвятой Троицы принести Себя в искупительную жертву ради спасения человека и всего мира. Стол, вокруг которого сидят Ангелы, – не пиршественный, это алтарь для принесения жертвы. Чаша также имеет евхаристическое значение, она присутствует на сакраментальной трапезе – приобщении верующих Телу и Крови Господним. Кроме того, внутренние контуры фигур крайних Ангелов образуют абрис чаши, в которую как бы невольно заключена фигура среднего Ангела. Вспоминается молитва Сына Божия в Гефсиманском саду: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф. 26, 39).

Все три Ангела имеют в руках жезлы, которые символизируют Их Божественную власть. Первый Ангел, изображенный в левой части иконы, облачен в синий хитон – образ Его небесной, Божественной природы, и светло-лиловый гиматий, свидетельствующий о непостижимости и царственном достоинстве. На заднем плане над Его главой возвышается дом, жилище Авраама, и жертвенник перед домом. Это изображение жилища имеет символическое значение и является образом домостроительства Божия. Размещение здания над главой первого Ангела, указывает на Него, как на начальника (Отца) этого домостроительства. То же отеческое началие сказывается и во всем Его виде: глава почти не наклонена, а взгляд обращен к двум другим Ангелам. И черты, и выражение лица, и положение рук, и то, как прямо восседает первый Ангел, – все говорит о Его отеческом достоинстве. Два других Ангела склонены главами и в глубоком внимании обращены взором к первому, как бы ведя с ним беседу о спасении человечества.

Второй Ангел помещен в центре. Его срединное достоинство определяется тем положением, которое присуще Второму Лицу в Самой Троице, а также в деле домостроительства и промысла Божия о мире. Одеяние соответствует тому, в каком обычно изображается Спаситель: хитон имеет темно-багровый цвет, символизирующий воплощение, а верхний синий гиматий знаменует Божественное достоинство и небесность Его природы. Дуб, осеняющий Ангела, является напоминанием о древе жизни, бывшем посреди рая, а также знаменует древо крестное .

Ангел, сидящий справа, является третьим Лицом Святой Троицы – Святым Духом. Нижнее одеяние Его, прозрачно-синего цвета, и верхнее – легкого дымчато-зеленого, изображают небо и землю, знаменуют живительную силу Святого Духа, животворящего все сущее. «Святым Духом всяка душа живится и чистотою возвышается» (антифон на утрени) – поет Святая Церковь. Это возвышение чистотою выражает на иконе гора, которая осеняет третьего Ангела. Расположение трех Лиц на иконе соответствует порядку, которым проникнут всякий богослужебный возглас, всякое обращение и исповедание Святой Троицы. Этому же подчинены очертания трех сидящих Ангелов, несущих жезлы и благословляющих трапезу.

Троица Зырянская. Икона кон. XIV в. Вологодский историко-архит. и худож. музей-заповедник.

Подобное понимание мы находим в трудах крупнейших исследователей древнерусской живописи В.Н. Лазарева и М.В. Алпатова . Существуют и иные толкования. Д.В. Айналов считал, что средний Ангел изображает Бога Отца, левый – Христа, правый – Святого Духа, как в так называемой «Зырянской Троице» Вологодского собора, построенного в 1395 году учеником прп. Сергия Радонежского святителем Стефаном Пермским, где именно средний Ангел обозначен как Бог Отец. По мнению Н. Малицкого, наоборот, средний Ангел на этой иконе изображает Христа, левый – Бога Отца . Недаром в изображениях Троицы в ряде древнерусских икон крестчатый нимб окружает голову только среднего Ангела, а в иконе Рублева только у него одного можно заметить клав на рукаве. Н.А. Демина и И.К. Языкова отождествляют центральную фигуру с образом Бога Отца. Б. Раушенбах настаивает на троическом единстве как догматическом содержании иконы . Попытки закрепления за каждым Ангелом определенной ипостаси кажутся ему несущественными, что, в частности, подтверждается наименованием «Святая Троица» иконы в целом, а не каждой ипостаси поименно.

По мнению святых отцов, иконой может быть по праву лишь такой образ, который имеет лик – человеческое лицо, преображенное божественным светом. Сам Спаситель, напечатлев Свой Лик на убрусе, как на иконе икон, дал нам источник всякого святого изображения. Даже символы евангелистов не являются самостоятельной иконой. Так, орел, держащий Евангелие, – лишь знак евангелиста Иоанна. Таким же символом, но не полномощной иконой, является изображение Духа Святого в виде голубя, как на новозаветных иконах. Важнейшей особенностью Рублевского образа является то, что третье Лицо Св. Троицы – Дух Святой – изображается равно с первым и вторым Лицами и имеет в Своем изображении полноту ангельского и человеческого образа.

Кроме исторического, символического и аллегорического толкования Троицы Рублева М.В. Алпатов приводит дидактическое. Он считает, что «Рублева не могла не увлечь задача наполнить традиционный образ идеями, которыми жило его время… В старинных источниках говорится, что икона Рублева написана «в похвалу отцу Сергию», и это указание помогает понять круг идей, которые вдохновляли Рублева. Нам известно, что Сергий, благословляя Дмитрия Донского на подвиг, ставил ему в пример то самое жертвоприношение, которое Рублев увековечил в Троице. Вместе с тем им построен был Троицкий собор для соединенных им «для единожития» людей, «дабы воззрением на Св. Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Это помогает понять этический смысл Троицы Рублева». В своем произведении он ставит жизненно важный вопрос тех лет, «когда на поле боя лишь дружные усилия прежде разрозненных княжеств могли сломить сопротивление векового врага» .

Андрей Рублев. Троица. Фрагмент.

Священник и богослов Павел Флоренский называет икону преподобного Андрея откровением. В ней «среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый… «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир… эту ничему в мире не равную лазурь – более небесную, чем само земное небо… эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг пред другом покорность – мы считаем творческим содержанием Троицы… Но, чтобы увидеть этот мир, чтобы вобрать в свою душу и в свою кисть это прохладное, живительное веяние духа, нужно было иметь художнику пред собою небесный первообраз, а вокруг себя – земное отображение, – быть в среде духовной, в среде умиренной. Андрей Рублев питался как художник тем, что дано ему было. И потому не преподобный Андрей Рублев, духовный внук преподобного Сергия, а сам родоначальник земли Русской – Сергий Радонежский должен быть почитаем за истинного творца величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти… Из всех философских доказательств бытия Божия, – заключает о. Павел Флоренский, – наиболее убедительно звучит: есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» .
_____________________
1. Александр (Милеант), еп. Единый Бог в Троице поклоняемый. [Электронный ресурс]. Адрес: https://azbyka.ru/otechnik/Aleksandr_Mileant/edinyj-bog-v-troitse-poklonjaemyj/
2. Афанасий Великий, свт. Послание к Серапиону 1-е // Творения иже во святых отца нашего Афанасия Великого, Архиепископа Александрийского. Ч. 3-я. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Издание Спасо-Преображенскаго Валаамскаго монастыря, 1994. – С. 3-49.
3. Александр (Милеант), еп. Указ. соч.
4. Петр Хрисолог (ок. 380-450), еп. Равеннский, свт. Ему принадлежат слова: «Бог един, но Троица; один, но не одинок» (Deus unus est, sed trinitate; solus est, sed non solitaries). См.: Sermon LX, p. 366 // Petrus Chrysologus. Sermones. [Электронный ресурс]. Адрес: http://www.documentacatholicaomnia.eu/02m/0380-0450,_Petrus_Chrysologus,_Sermones,_MLT.pdf
5. Александр (Милеант), еп. Указ. соч.
6. Августин Блаженный, свт. О Троице. – М.: Рипол классик, 2018 г. – Ч. I. Кн. 8-я, гл. 12.
7. Наос (от греч. Ναός – храм, святилище) – центральная часть христианского храма, где во время богослужения находятся молящиеся.
8. Пресвитерий (от др. греч. Πρεσβυτέριον – собрание священников) – в раннехристианских базиликах и современных западноевропейских храмах пространство между нефом (наосом) и алтарем. Предназначено для священства.
9. Языкова, И. Иконография Святой Троицы: Можно ли изображать Бога Отца? // Ирина Языкова. Со-творение образа. Богословие иконы. / Серия «Современное богословие» – М.: Издательство ББИ, 2012. – С. 119.
10. Там же. С. 120.
11. Там же. С. 122.
12. Ветхий денми (древний, ветхий днями) – символическое изображение Иисуса Христа, а также Бога Отца в образе седовласого старца. Восходит к пророчеству Даниила: «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – как чистая во́лна; престол Его – как пламя огня, колеса Его – пылающий огонь» (Дан 7, 9).
13. Лебедев, Л.Л. (Лев Регельсон). Кто изображен на иконе «Троица» Андрея Рублева? // Наука и Религия. – 1988. – №12.
14. Григорий (Круг), инок. Об изображении Святой Троицы // Мысли об иконе. – СПб: Директ-Медиа, 2002.
15. Там же.
16. Лазарев, В.Н. Андрей Рублев и его школа. – М.: Искусство, 1966.
17. Алпатов, М. В. Андрей Рублев. – М.: Изобразительное искусство, 1972.
18. Малицкий Н. В. К истории композиции ветхозаветной Троицы. – Prague, 1928. С. 33-47.
19. Демина, Н.А. «Троица» Андрея Рублева. – М.: Искусство, 1963.
20. Раушенбах, Б.В. Предстоя Святей Троице // Пристрастие. М.: Аграф, 2011.
21. Алпатов, М. В. Указ. соч.– С. 100.
22. Флоренский, П., свящ. Иконостас // Собр. соч. Т.1: Статьи по искусству. – Париж:YMCA-press, 1985.

Просьба соблюдать правила уважительного тона. Ссылки на другие источники, копипасты (большие скопированные тексты), провокационные, оскорбительные и анонимные комментарии могут быть удалены.

1 0